Кілька років тому в експозиції Державного Ермітажу з'явилася невелика за розміром картина Рембрандта на традиційний біблійний сюжет - «Поклоніння волхвів». Поступила в Ермітаж в 1923 році картина, незважаючи на наявну в нижній частині полотна підпис художника і дату «1632 рік», вважалася копією з оригіналу, що зберігається в Гетеборгському художньому музеї, і перебувала в запаснику, поки нарешті в 1966 році мистецтвознавець Ермітажу Ірина Володимирівна Линник встановила, що це не копія, а оригінал, що належить кисті Рембрандта. Рентгенографічне дослідження показало, що під верхнім шаром фарби видно сліди творчого пошуку автора - початкові варіанти композиційної побудови сюжету, істотні зміни в розташуванні фігур. Сумнівів не залишалося: в фондах Ермітажу зберігається оригінал. Гетеборзький же екземпляр, до речі, не має підпису автора, виявився лише копією, виконаною, цілком ймовірно, послідовником Рембрандта Саломоном Коник.
Рентгенограми ділянок картини Рембрандта «Даная», з яких видно творчий пошук художника.
Перед вами п'ять репродукцій з одного і того ж портрета Людовика XIII кисті Петера Пауля Рубенса. На першому знімку портрет такий, яким його бачать відвідувачі картинної галереї Морицбург (Галле).
Другий знімок зроблений в інфрачервоних променях. З теорії хвильових явищ відомо: чим більше довжина хвилі випромінювання, тим слабкіше воно поглинається, тим глибше проникає в середу. У повній згоді з цією закономірністю інфрачервоні промені проникають в глиб фарбового шару і дозволяють розглядати потемнілу від часу живопис і навіть помітити пошкодження основи, судити про ранніх варіантах картини, на знімку видно тріщина в дошці: помітний безладний малюнок волосся - це характерно для ескізів Рубенса. Але набагато цікавіше відзначити інше: вже дуже неарістократічность вийшла спочатку на картині фізіономія монарха! Порівняйте знімок з остаточно «відредагованим полотном - художнику довелося зайнятися прикрашення.
Ультрафіолетові промені, не настільки проникливі, як інфрачервоні, показують поверхневі барвисті шари і лакове покриття. По третьому знімку, зробленому в ультрафіолеті, можна судити, як був накладений шар лаку, яка його товщина в різних ділянках. Слабкі пошкодження лаку виглядають як світлі точки і смуги. Невеликі підмальовки помітні на носі і лобі.
Поглинаючи ультрафіолетові промені, деякі речовини повертають отриману енергію у вигляді випромінювання з іншої, зазвичай більшою довжиною хвилі - флуоресцируют. У променях флуоресценції зроблений четвертий знімок. Товстий шар старого лаку світиться так сильно, що крізь нього не видно зображення. За допомогою флуоресценції можна виявити пізніші записи, реставраційні тонування, фальшиві підписи, можна судити про вік лаку - свіжі лаки прозорі для ультрафіолету і не флуоресцируют. Однак тут треба бути напоготові, тому що картина може бути покрита спеціальним флуоресцирующим лаком, який легко прийняти за старий.
П'ятий знімок - рентгенограма. На ньому добре видно структуру дерев'яної дошки і барвистого шару; видно, що відблиски посилені білилами в порівнянні з першим варіантом. Хімічні неоднорідності у вигляді темних плям на лобі, на носі і на верхній губі, ймовірно, сліди роботи якогось «реставратора», поєднувати полотно великого майстра.
<
>
Чому ж картину, що має авторську підпис, багато років вважали копією? Справа в тому, що у Рембрандта було багато учнів. Молоді художники, котрі володіли неабиякими здібностями, писали картини, наслідував багато в чому своєму геніальному вчителю. Часто Рембрандт допомагав своїм учням або дозволяв їм закінчити розпочату ним картину. Траплялося, що на прохання учнів він ставив свій підпис на їх картинах, а іноді залишав закінчену роботу без підпису - в епоху Рембрандта не завжди було прийнято підписувати картини.
Відкриття І. Б. Линник було настільки вражаючим, що амстердамські вчені та мистецтвознавці приступили до дослідження всіх полотен Рембрандта, що знаходяться в Голландії. Велике значення в цій роботі, що проводилася за участю радянських фахівців, надавалося сучасним методам науково-технічних досліджень, в тому числі і рентгенографическому.
***
Рентгенівські промені знайшли застосування для дослідження картин лише в першій чверті нашого сторіччя, майже через тридцять років після їх відкриття. Перші спроби такого роду робилися ще в самому кінці XIX-початку XX століття. У Росії, судячи з наявних публікацій, перша рентгенограма картини, приписується пензля Рафаеля, була зроблена в 1915 році.
Метод просвічування картин рентгенівськими променями спочатку був зустрінутий мистецтвознавцями з великою пересторогою. Ще не було впевненості в тому, що промені не зашкодять живописного шару, не знищать безцінні твори майстрів живопису. Тільки після того, як було встановлено, що рентгенівське проміння не завдають ніякої шкоди картині, просвічування рентгенівськими променями стало одним з основних методів досліджень творів живопису - поряд з більш ранніми (бінокулярна лупа, ультрафіолетові і інфрачервоні промені, спектральний аналіз в ін.).
***
За своєю будовою картина складається з чотирьох шарів: основи, грунту, барвистого шару і покривного лаку. Старі майстри для основи картини найчастіше застосовували полотно або дерево. Полотно практично не затримує рентгенівські промені, однак малюнок його зазвичай видно на рентгенограмі, так як нанесений на його поверхню грунт вдавлюється між нитками, утворюючи зі зворотного боку рельєф, який-то і спостерігається на рентгенівському знімку. На рентгенограмі картини, написаної на дереві, видно малюнок, що відтворює як структуру дерева, так і всі нерівності дошки, заповнені грунтом. Іноді на таких рентгенограмах видно окремі точки і смуги - це тіні від отворів, проеденних жучком.
Матеріал грунту дуже впливає на якість знімка. Мел, часто застосовувався старими майстрами, дуже слабо поглинає рентгенівські промені і дозволяє отримувати чіткі рентгенограми барвистого шару. Якщо ж в якості грунту був використаний матеріал, сильно поглинає рентгенівські промені, наприклад, свинцеві білила, гарного зображення барвистого шару на рентгенограмі отримати не вдається. Проникність рентгенівських променів залежить від атомної ваги просвічує речовини. Зі збільшенням атомної ваги проникність зменшується.
Безпосередньо сприймається глядачем барвистий шар картини становить найбільший інтерес для дослідника. Різні фарби поглинають рентгенівські промені далеко не однаково. Так, якщо рослинні фарби їх практично не затримують, то фарби, що містять солі і оксиди металів, представляють для променів перешкода більш-менш серйозне - в залежності від атомної ваги металу або його кількісного вмісту в хімічній сполуці. Наприклад, фарби, що містить свинець, майже непрозорі для променів; ртуть, кадмій більш прозорі; такі ж фарби, як охра, умбра, Сієна, складаються з речовин, дуже слабо поглинаючих рентгенівські промені.
***
Рентгенівські промені дозволяють досліднику як би «увійти» в майстерню художника і простежити за його творчою роботою - від першого начерку на ще чистому ґрунті до останнього мазка на верхньому, видимому глядачеві шарі.
На оригіналах картин завжди можна бачити сліди пошуку художника: зміна пози, положення голови і рук, розстановки предметів ... На наведених рентгенограмах ділянок картини Рембрандта «Даная», отриманих в рентгенівської лабораторій Державного Ермітажу, видно, як в ході роботи художник знову і знову переписував голову Данаї, шукав найбільш виразне становище її руки. Всебічне вивчення картини «Даная», написаної Рембрандтом в 1636 році, дозволило мистецтвознавцю Державного Ермітажу Юрію Івановичу Кузнєцову довести, що картина через кілька років була переписана автором мало не заново.
Зіставлення рентгенограми знаменитому «Мадонни Літта», створеної Леонардо да Вінчі майже 500 років тому і що знаходиться в Ермітажі з 1865 року, з рентгенограмами інших картин великого флорентійського майстра показало їх дивовижну схожість в манері письма і техніці виконання. Рентгенівський аналіз «Мадонни Літта» - цього, за визначенням радянського історика мистецтв В. М. Лазарєва, «одного з найбільш земних і поетичних образів усього ренесансного мистецтва», - проводився з великими труднощами і дозволив встановити приналежність «Мадонни Літта» пензля Леонардо да Вінчі . Складність рентгенографічного дослідження картин Леонардо да Вінчі викликана тим, що живописний шар дуже тонкий і виконаний такими легкими фарбами, які не затримують рентгенівських променів. Рентгенівські промені проходили, нітрохи не послаблюючи, навіть крізь найсвітліші місця картини, яким на рентгенограмах зазвичай відповідає найменше потемніння плівки - адже білила, як уже говорилося, сильно поглинають рентгенівське випромінювання. Мабуть, білила, що застосовувалися геніальним флорентієць, мають не зовсім звичайний склад: можливо, білизна найбільш світлих ділянок картини виходить швидше за рахунок відбиття світла від білого грунту крізь прозорі шари фарби, ніж за рахунок білил.
***
У картин, як і у людей, різні долі і свої таємниці. Що вийшла з майстерні свого творця, картина за довгі роки життя переходить від одного власника до іншого: передається пo спадок, продається на аукціонах, в антикварних крамницях, поки нарешті не потрапить в надійні руки хранителя музею. Згодом картина, як і всі в міру, неминуче старіє: темніє лак, тріскаються фарби, занепадає полотно ... Навіть ідеальні умови зберігання картини в музеї не позбавляють їх від руйнування, а тільки забезпечують більш повільне їх старіння. Коли картина постаріє, її реставрують. Досвідчений майстер пожвавить фарби, виправить пошкоджені місця, завдасть свіжим шар покривного лаку ... І картина знову постане перед глядачем у всій своїй красі.
Однак відомі випадки, коли реставратори за своїм бажанням, а частіше на вимогу власника картини робили нові записи, по-варварськи зменшували або, роблячи приставки, збільшували розміри полотна. Внесені зміни, виконані рукою іншого художника, як правило, спотворюють первісний задум автора.
Як же встановити, що до полотна старого майстра не торкалася кисть іншого художника і картина дійшла до нас у своєму первозданному вигляді?
Досліджуючи картину, мистецтвознавець за кольором фарб, на їхню фактурі, за манерою письма, техніці живопису робить припущення про можливі в ній зміни, внесені реставратором, а прийшли до нього на допомогу рентгенівські промені дозволяють побачити приховані за поверхневим шаром нижні шари фарби.
Подібні підновлення торкнулися багатьох творів живопису, не пощадили і картин, що належать пензлю таких майстрів, як Тіціан. Веронезе, Ван-Дейк, і інших великих художників. При дослідженні картини Тиціана «Несення хреста», що надійшла до Державного Ермітажу в 1850 році з зборів Барбаріго, було виявлено, що картина, написана на полотні, була дубльована (наклеєна на другому полотно з метою зміцнення основного xoлста) і збільшена за рахунок приставок, на яких були дописані голова і руки Симона, рука Христа, хрест і частина фону. Було встановлено також, що додавання на приставках різко відрізняються від живопису на основному полотні картини. На рентгенограмі, отриманої з картини «Несення хреста», добре видно початковий розмір полотна і отвори від цвяхів, раніше кріпилися полотно на підрамнику. На цій же рентгенограмі видно зображення чоловічої голови, відсутньої на видимому мальовничому шарі картини, майже точно повторює голову Христа на іншій картині Тиціана, «Христос-Вседержитель). Подібний малюнок мережі кракелюра (тріщин барвистого шару) на обох зображеннях дозволяє припустити, що обидва вони було написано в один час. Цілком ймовірно, Тіціан, незадоволений начерком картини «Христос-Вседержитель», використовував полотно для нового сюжету - «Несення хреста». В даний час картині Тиціана «несення хреста» експонується в Ермітажі в своєму первісному вигляді.
Збільшення розмірів полотна за рахунок приставок і доповнень було виявлено в рентгенівської лабораторії Ермітажу і на творах Веронезе «Оплакування Христа» і «Розп'яття», що надійшли в 1772 році із зібрання Креза.
Іноді при рентгенографічних досліджень творів живопису під барвистим шаром картини виявляється друге зображення, написане раніше іншому майстром. Так, рентгенограма однієї знаходиться в німецькому музеї картини довела, що цей твір, приписуване цілим рядом найбільших авторитетів Бернгард штригеля (помер в 1528 році), написано поверх іншої, датованій 1713 роком, і, таким чином, належати пензлю Бернгарда штригеля ніяк не може.
Відомі численні випадки сучасних записів полотен старих майстрів з корисливих міркувань - з метою контрабандної перевезення картин з однієї країни в іншу.
***
Висока вартість картин старих майстрів породжує масу авантюристів від живопису, що наповнюють світовий мистецький ринок величезною кількістю підробок. Кілька років тому у Франції була розкрита група шахраїв, які виготовляли і постачали приватні колекції і навіть музеї різних країн тисячами підробок картин Пікассо, сотнями полотен Міро, Модільяні, Утрилло та інших художників. Французький журнал «Парі-матч» писав про те, що «художник Каміль Коро створив всього 700 картин, з яких 100 тисяч нині перебувають в Сполучених Штатах», і гірка іронія цієї фрази не позбавлена підстави. Величезна кількість підробок змусило уряди низки країн прийняти проти фальсифікаторів картин спеціальні закони.
А порівняно недавно світ облетіла нова сенсація: в Парижі знайдено картину, яка належить пензля Рубенса. Продана з аукціону картина із зображенням Георгія-Побідоносця, що вражає дракона, вважалася написаної одним з учнів Рубенса. Після зняття трьох шарів фарби, покладеної реставраторами в різний час, картина постала у всій своїй красі. Авторитетні фахівці підтвердили, що картина, поза всяким сумнівом, належить великому Рубенса. Вельми цікаво, що картина з аналогічним сюжетом, приписувана Рубенса, знаходиться в колекції англійською королеви Єлизавети II. Ретельне дослідження дозволило встановити, що в королівській колекції опинилася лише копія, написана вже після смерті Рубенса його учнем.
У картин, як і у людей, свої долі і свої таємниці. І не остання роль в розкритті цих таємниць належить рентгенівським променям.
Як же встановити, що до полотна старого майстра не торкалася кисть іншого художника і картина дійшла до нас у своєму первозданному вигляді?